文/王非
面对“国画作为国家形象的艺术表率”这个题目，我颇有些踌躇。
在今日，国画是个什么概念呢？
按理说以“中国”命名的画种，就清楚地表明是一个与西方完全不同的艺术体系，是与所有种类的西画相对应的一个画种。但在改良运动之后，在中国的艺术院校，似乎是按照工具材料的不同来区分专业的，在现代多数国人心目中，国画这个概念越来越小，仅视为与油画、水彩、版画不同的专业而已。
国画家也从民族文化精神的引领者“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的士大夫、文人、学人、通人、高士降格为专业画家、职业画师。现在，提出要将“国画作为国家形象的艺术表率”，不免有些强人所难了。今日纯粹意义上的国画还有多少呢？还有多少国人真正懂得国画？还有多少国画家在画国画？
毫无疑问，要作为国家艺术形象的国画应有其文化精神体系的鲜明性、独特性。在全球化的时代，有它鲜活而清晰的精神形象，能从中读出悠久的历史和深厚恒久的精神内涵。
从理论到形式，方方面面都独一无二地呈现着有尊严的民族性特色，而构成这精神体系的灵魂是其独特的价值观。
然而很不幸，将这样一个画种引向歧途，往往正是从挫伤其民族性、尊严，颠覆其价值观下手的。一百年来关于国画的种种争论，其问题的症结就在这里。
（清）弘仁《雨余柳色图》纸本水墨
84.4上海博物馆藏
在近代，改变国画命运，是从国画改良运动开始的，而这场运动的总设计师是康有为，其纲领与宣言是《万木草堂藏画目序》。使他产生改良国画理念的依据就是他的这一大批珍藏。
启功《书法丛论·广艺舟双楫》记载：“昔南海寓青岛，游古董肆，肆主出古画，率为顾、陆、荆、关之类名头，价值若干千若干万。南海阅之，必叹赏不置，且为评其甲乙，曰某神品，某逸品，某第一，某第二。肆主亦喜形于色，请其留购，南海曰：贬价始可。肆主请教其数，南海郑重言之，某三元，某五元，肆主竟允售焉。当时在旁者未尝不以忍笑为难。而南海则昂然持画归，其万木草堂藏品，大率此等物也。”
往日读此一段文字，尚有些将信将疑，俗语说眼见为实，2008年4月的一天，终于在西安博物院文物库房里拜观了康南海先生“万木草堂”藏品《宋卢道宁山水》和“天游堂”藏品《黄大痴山水》，并康氏郑重其事的鉴定评语。
再回顾《万木草堂藏画目序》所记收藏宋代油画若干幅，并“创论”“油画源于中国，是马可·波罗传至欧洲”云云，始信启功先生所记不虚。
然而对画史的无知、鉴赏力的低下、逻辑的混乱并不妨碍他据这“一百八十八目”的藏画“神游目想”为“衰败极矣”的国画指点迷津，发出断言，他认为：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”画应“象形类物”，但自王维、苏、米崇尚“写意”“气韵”“拨弃形似”“摈画匠”“诮画匠”，所以中国画衰败。
（南宋）马远《踏歌图》绢本水墨设色
192.5cmx111cm故宫博物院藏
以“模山范水梅兰竹菊萧条之数笔”与“欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生的（生的，“吨”的音译——笔者注）之大炮战乎”“若仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。他为国画设计的道路是：“以郎世宁为太祖”“合国西而开画学新纪元”，因为“日本已力讲之”。
康有为开了贬低民族绘画尊严的先声。
受其影响，陈独秀更为明确地提出“美术革命”，明确断言：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”康有为的追随者徐悲鸿也说：“欲振中国之艺术，必采欧洲之写实主义。”岭南二高一陈，也东渡日本，模仿日本人，学习中西折中之新画法。
于是一场席卷全国的声势浩大的国画改良群众运动开始了。法国著名大众心理学家古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》一书中指出：“领袖的动员手段是断言、重复和传染”“一个断言越是简单明了，证据和证明看上去越贫乏，它就越有威力”“得到断言的事情，是通过不断重复才在头脑中生根”“如果一个断言得到有效地重复，此时就形成所谓的流行意见，强大的传染过程于此启动”。
康有为的荒谬断言得到陈独秀等人的重复，并通过徐悲鸿、刘海粟等以学院教育的方式传播放大，成为一股不可抗拒的流行思潮，不仅广大的艺术青年对民族绘画产生自卑，学习西画来改良国画，或者大多数干脆学习西画，就是一些画了多年国画的画家也对自己产生了怀疑，因为“头脑混乱就像疯狂一样，它本身是易于传染的。在自己是疯病专家的医生中间，不时有人会变成疯子”。
（清）八大山人《山水花鸟册》之荷花图纸本水墨
51.8上海博物馆藏
虽然在这场运动兴起时，不乏理性的批评，陈师曾站出来肯定文人画的价值，黄宾虹撰文告诫“中西折中，不中不西，中国画的灵魂飞向九天云外，是民族性之丧失”“舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是真无知者”，是“痴人说梦”“荒谬之风”。但又有谁肯理会呢？
作为民族性非常独特的画种，一百多年来，被贴上落后、不科学的标签，一直处于被改造的命运，自然是没有尊严可言的，既然以素描为基础，不中不西，它的名称也就随需要而定了：彩墨画、水墨画、现代水墨、实验水墨。
使一种文化传统丧失尊严的最有效的武器是对其价值观的颠覆。
中国文化几千年，绵延不绝，正因为它有一套恒定的价值观体系。虽然儒、道、释，学问旨趣有别，但主体都是士，“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的修养模式、精神体系是共通的，由此形成了中华民族恒定的价值观，重道德节义，轻功名之心、富贵利禄之欲，成为人伦品藻的核心。
史称魏晋南北朝为中国艺术的自觉时代，画品体系确立，谢赫《古画品录》倡六法，以气韵为首，分画为士体、匠工。唐张彦远《历代名画记》进一步提出“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后能”，以自然为最高。北宋黄休复分画为逸、神、妙、能四格，逸即自然。
从此国画价值观体系确立、完备，历朝历代共尊，无论官修画谱，还是私撰画品、画评、画史，无多差别。
(元)倪瓒《容膝斋图》纸本水墨
74.2台北故宫博物院藏
老子曰：“我无欲而民自化。”孔子曰：“士志于道而耻恶衣恶食者，未足与论。”荆浩言：“嗜欲者，生之贼也，名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”郭若虚言：“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”可以说尊逸品、尚气韵，提倡士气、逸气、写意，实质是尊尚道德节义、尊尚人品人格，移风易俗，补偏救弊，使民德归厚、人心向善、返璞归真。
历朝历代多设画院，养御用画家，与士夫文人画成为并行互补的君学与民学的完整的民族绘画传统。但在中华民族的文化价值品评体系中，其高下是有区别的，这种价值观是西方文化艺术传统所没有的，可称之为中国价值观。
但这一价值观被改良运动的总设计师康有为动摇了。他在《万木草堂藏画目序》中对国画传统之尚士气、逸气、气韵、写意、以禅论画、游艺统加指责、摈斥，明确提出“以着色界画为正”“以院体为画正法”，尊崇“画匠”“以郎世宁为太祖”。
他的用意何在呢？《康子内外篇·阖辟篇》云：“凡挟才智艺能之人，其下者利禄富贵之欲必深，其高者功名之心必厚”“其于立事立功热气必高”，而“淡于爵禄，淡于功名之士，虽有德行志节，其于趋事赴功也，必迟且钝”。
详康有为之意，为了改良立事立功，将国画之价值观建立在“利禄富贵之欲”“功名之心”的基础之上，招揽“英绝之士”，以“阖辟之术御之”“如驱群羊”。而对于“德行志节”之士及其审美趣味、价值观则大加贬斥。康有为所要的是比封建帝王所希望的更彻底的奴性人格。
须知价值观颠覆了，国画的品质也就完全地变了，中华民族文化传统特有的以人品人格论艺的中国价值观淡化了。国画便一步一步走向功利性，从理论到形式都失去了“灵魂”，走向“穷途末路”。“守住笔墨底线”“笔墨等于零”就成了必然的趋势。
可以说，国画尊严的丧失、价值观的颠覆是发起这场运动者的心术使然。百年来的争议都是枝节之争、表面之争，没有涉及问题的实质，因为没有人去追究康有为的艺术资质与用心。
国画要作为国家形象的艺术表率，我以为当从对百年国画改良的检讨始，当从恢复国画的尊严始，当从回归传统国画所承载的中华民族价值观始！在这一问题上，国画家应该考虑所画的首先应该是国画，然后是如何把画画好。
曾国藩《原材篇》说：“风俗之厚薄，奚自乎？自乎一二人之心之所向而已。”中国传统绘画品评体系所形成的尚德性、轻功利的价值观，存心在厚处，在以少数人之德风感化朝向社会人心移风易俗；国画改良运动及后来的政治运动的发动者存心在薄处，在欲以鼓动多数，利用少数，形成潮流势力，使个人服从，其中区别不可不辨。百年来国画传统精神之丧失，胥由于此。国画由政治的工具再降格为猎取名利的手段，就成为一种顺理成章的必然了。
钱穆先生云：“世界文化之创兴，首在现有各地区各体系之各别文化，能互相承认各自之地位，先把此人类历史上多彩多姿各别创造的文化传统，平等地各自尊重其存在”“文化自大，固是一病，文化自卑，亦非正常心理。我们能发场自己文化传统，正可对将来世界文化贡献。我能堂堂地做一个中国人，才有资格参加做世界人，毁灭了各民族，何来有世界人？毁灭了各民族文化传统，又何来有世界文化？”
在理性精神复苏的今天，呼唤纯粹的国画的复兴，是历史发展的必然，是青年一代的责任。
（明）董其昌《栖霞寺诗意图》纸本水墨
133.1上海博物馆藏
责编丨高思佳
审核丨梁飞燕赵梓希
如果你喜欢本文，请朋友圈
想要获得更多信息，请关注我们
End
▼