中央美院美术馆近期正紧锣密鼓地组织策划“第二届CAFAM双年展”，这一届双年展的主题是“无形的手：策展作为立场”，这是一个关于“策展”的策展活动，将从“策展”的理论研究、历史与社会实践、艺术与展示，以及教学等层面来展开这次双年展的一系列相关活动。“策展”作为一个话题或研究课题，又一次被提出来，并可能引发更多的讨论和思考。 一、“游离”致使美术馆失却学术与公共服务精神
20世纪八十年代以来，伴随着中国现代美术思潮及运动的展开，出现了新的展览组织方式和理论方式，一种后来被称之为“策展”的方式和机制也因之而出现，并逐渐得到延伸和发展。而“策展人”这一说法在中国被正式应用，特别是策展人机制与美术馆(当时主要还是官方的公立的美术馆)发生关系，是在20世纪90年代末才开始出现的。值得注意的是，策展人与中国的公立美术馆产生了纷繁复杂的关系，两者始终处于一种“游离”关系，中国的很多美术馆没有建立起策展人机制，两者的关系缺少精密合作的契合，包括展览实施、推广宣传、公共教育、社会合作及服务等，致使中国的美术馆大多数时候都存在美术馆与艺术家、艺术作品、策展人和艺术受众处于相互游离的状态。我甚至认为，中国的当代艺术之所以难以在社会公众的层面上被讨论与认知，不少的公众包括不少的“文化人”及“官员”对当代艺术非常“无知”，这与中国的公立美术馆没有很好地与当代艺术的组织者——策展人有效地合作是有极大的关系的。
我几年前在《策展机制与中国当代艺术史书写》一文中曾写道：
中国的美术馆，特别是官方美术馆，在其独特的美术馆体系制度中形成了独特的策展机制和方式，它既是官方的、制度性的、集合性的、公共的、社会性的，又可能是个人或小团体的、偶然性的、疏离性的。它既可能是在制度约束的框架中出现的集合性话语和公共话题，平衡着官方体z、社会公众需求与当代艺术介入和另类表达之间的关系，寻求着艺术史脉络的梳理和思考，尝试着艺术表现的创造性自由的可能性;既在本土的半封闭状态中运用可能的多元表述，也力求通过国际通行的美术馆体、制和展览方式引发对当代文化话题的介入和对话。
其实，在策展人、策展制度和美术馆体、制的关系中，表现最突出的中国特色是：中国的绝大多数官方美术馆自身并没有“策展”这一说，更不用谈“策展人”、“策展制度”，甚至是没有相关的策展常识、策展的知识准备和物质准备等。因此，当“策展人”成为中国当代艺术的一种有力“推手”和社会艺术展览的不可或缺的“角色”时，策展人与作为展出场所的美术馆之间就形成了一种特殊关系和运作模式。往往，一些重要的当代艺术展览，策展人通过他们的选题、学术思考及个人的影响力，还有人脉，与艺术家进行合作，并争取得到来自国外基金会，或企业机构，甚至是艺术家等的资金支持，从而与美术馆机构进行磋商谈判，甚至讨价还价，最后达成展出场地的许可或交换(可能包括场地费、作品、人情，甚至政治等的交换)，于是，在中国这样的历史阶段，不少的中国当代艺术展览及策划，都是在这样的背景下，以诸多似是而非的运作方式而产生的。其实，这其中的“交换”还有可能不仅仅与支持方的一种资金关系，这也可能包括政治、作品、人情、利益、宣传等等方面。
按照国际惯例，美术馆对策展人和策展方式都是高度重视的。把公共表述建立在宏观的艺术史或者社会观察提出看法的基础上，这一点需要与一个人史观为出发点的策展人有密切的共构关系，而同时，将公共服务的公益文化工作作为美术馆的要务。但是国内美术馆更多只是临时租用场地空间进行展览，这就导致策展人首先需要租用或借用场地来进行展览，与美术馆保持一种游离的状态，而不是融入与美术馆之中，美术馆方面也难以自觉和主动。租用空间展览的组织方式是靠个人联络艺术家、运输等，展览的布置没有专业的美术馆团队配合。策展人对于美术馆而言，始终是外来人，致使展览的展示效果难以尽人意，宣传、社会推广、后期工作也难以完善，普遍缺乏社会更大的关注度，展期也往往因为是临时租用场地而记时记分地“节约”。这种策展人与美术馆的游离状态，导致两者合作展览的有效性存在诸多缺陷，致使作为学术机构和公共文化服务机构的美术馆没有能够尽到自己的文化责任。 二、策展的融资与美术馆收藏
在国内，由于艺术基金会不完善，赞助机制不健全，而策展人又需要承担起融资的责任，他们更多是依赖个人的人脉进行融资，靠个人魅力来筹集资金，需要以更为灵活的方式不断协调和妥协，使得国内展览因资金问题缺乏专业性，资金的筹备过程需要交换作品、人情、场地费等。
相反，中国的美术馆普遍缺乏策展意识、常识、知识和物质的培养与准备，与策展人合作上缺乏主动性和主体性，更多是被动地接受策展人到美术馆做展览，也欠缺策展在美术馆中的意义和地位的思考。美术馆沦落为提供场地的“展览馆”，甚至只是场地的利益交换者，没有起到学术的引导作用，没有发挥知识生产的重要功能，没有依据美术馆自身的学术标准和方向进行学术思考，来进行序列性的展览挑选与展示。美术馆较少积极主动地培养自己的策展人，邀请的不同策展人只是提出单独的展览构想，彼此缺乏相应的联系，没有形成相辅相成的学术展览系列活动。这样的局面导致美术馆的形象模糊，运作混乱，也难以打造属于自己的学术品牌。
美术馆的年度展览、展览研究活动往往与收藏有关，不断建构其藏品序列，通过相关展览进行展览收集，慢慢建构藏品体系。但是由于策展人与美术馆的游离状态，艺术收藏与艺术市场完全脱离了关系，使得藏品的延续性和序列性难以有效地建立起来，也致使当代美术中大量的优秀艺术家和优秀作品与官方美术馆的合作失之交臂。
2002年，由彭德、李小山策划的“中国艺术三年展”在广州艺术博物院举办，第二次又于2005年在南京博物院举办。但是两次展览都欠缺与美术馆的直接联系，而是靠个人的投资，两届“艺术三年展”的投资人葛亚平希望通过投资利用艺术展览建立丰富的收藏。但是，这样的个体“投资”性质及个体策展人之间合作的方式，与公立的美术馆是没有关系的，而且潜伏了种种脆弱的利益危机，美术馆也无法在这样的艺术活动中建立相关的品牌和藏品。
而也同样在2002年，广东美术馆开始主动策划自己的学术展览品牌——“广州三年展”，无论是“广州三年展”的学术出发点和立场，及每一届学术主题的思考和衔接，还有展览的呈现、公共教育的开展、社会的合作推广、最后作品的公共收藏等，为公立美术馆的学术形象、社会服务、藏品建设等都起到极为重要的作用。
因此，是否能打破美术馆与策展人的这种游离状态，重新建立一种成熟的新型“鱼水”自然关系的合作机制，并且充分处理好美术馆策展融资、艺术收藏、学术净化、市场推广关系的矛盾问题，是中国美术馆事业发展亟待解决的问题。以公立美术馆的社会文化公益形象及力量去进行社会融资和合作，这远远比作为美术馆之外的个人策展人来寻求资金来得更有号召力和吸引力。 三、公共教育是策展人与美术馆的共同义务
随着20世纪60年代西方进入后现代主义艺术时期，西方博物馆学界也掀起了“新博物馆学”的运动，强调博物馆美术馆中以人为中心的观众与物品新关系，美术馆也日益被赋予更多的公共教育职责。但由于策展机制与美术馆的游离关系，中国的美术馆展览大都在公共教育方面难以配合相关的学术活动，也很难推动更丰富有效的展览活动。官方美术馆有着丰富的公共教育和社会宣传资源，而作为个体的策展人的资源可能具有特色，具备专业性，但是有局限性，官方美术馆的公共教育资源没有被很好地利用，这就使得策展和展览专业与宣传、教育资源出现了错位或脱节，无法让艺术作品的社会价值最大化。
这里又举“广州三年展”为例：
广州尽管地处中国经济改革及发达的前沿，但广州更是一个市民文化、地方传统意识很活跃的城市，相比较于上海、北京，广州市民对当代艺术的理解和认知程度要远一大截。不过，若干年来，通过广东美术馆和“广州三年展”的努力，使广州市民对于当代艺术的态度及兴趣发生了很大的变化。在第一届“广州三年展”时，有媒体宣传报道谈到：“这些(作品)对于习惯了在文德路买一幅艳俗的西洋行画回家装点门面的市民来说，实在是太陌生，太新鲜，太怪诞，太不赏心悦目了”。但正是由于广东美术馆对于公共教育资源配合策展人和展览的重视，“广州三年展”针对不同观众群，策划了系列推广、教育和交流活动，例如“第三届广州三年展”力图打造一个“广州人的三年展”，策划“广州三年展词库”、“广州三年展‘十万个为什么’”、“艺术家工作坊”、“三年展实验课堂”、“流动论坛”等公共教育活动，在这些教育活动策划之初，广东美术馆积极联系策展人，邀请他们为馆里全体人员讲解展览构思、学术主题，介绍重要艺术家及作品，大家一起有效制定了围绕“广州三年展”、“当代艺术”的概念入手，以“与后殖民说再见”的学术主题与公众进行交流的公共教育计划，也因活动的公益性和互动性，展览得到社会上媒体、企业、文化机构的大力支持，也增加了观众的参与度，改善了观众对于当代艺术的认识，广州市民从不理解转变为对每届“广州三年展”的热情期待。
总之，美术馆需要主动接纳与介入当代文化的学术建设工作，做好当代艺术的推广与学术评价，发挥作为文化权威性机构作用，为社会公众提供对当代艺术多方位认识的可能性，使得美术馆的现代社会功能能良性地与时俱进的发挥出来。反之，官方美术馆如果固守官本位的管理机制，对当代艺术缺乏明确而适度的文化立场，不主动创新而有效利用自己拥有的宣传教育资源去配合策展人和艺术家进行相关学术活动，那么，当代艺术发展就会陷入十分尴尬或者是无序的局面;其实，社会性的公共教育，无疑是美术馆和作为“文化人”的策展人推动社会文化发展的共同职责和义务，目标是一致的，需要联手共同努力。
来源：中国艺术批评家网 作者：王璜生
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